中國詩歌崇尚言志抒情，所謂“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”，人的主觀心志受到外物的感發(fā)，自然而然地把它吟詠出來，這就是傳統(tǒng)詩歌的發(fā)生情感。玄言詩卻不同，這種產生于魏末，流行于東晉，以本無末有的魏晉玄學思想為主旨的詩歌，表達詩人的玄學熱情和玄學感悟，而非自然的感物情懷，這在文學批評領域引起了駭怪：劉勰說玄言詩“世極遁，而辭意夷泰。詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”、鐘嶸說它“理過其辭，淡乎寡味”，都是批評玄言詩以理為主，缺乏詩歌情感。其實玄言詩并非不具備詩歌情感，只是其詩歌情感與傳統(tǒng)的“應物斯感”有所不同。錢志熙先生在《魏晉詩歌藝術原論》中，拈出“理感”二字，頗為精辟?！袄砀小币辉~并非錢先生的生造，它在現存玄言詩中凡三見：
    弛心域表，寥寥遠邁。理感則一，冥然玄會。
    (庚友《蘭亭詩》）
    超興非有本，理感興自生。忽聞石門游，奇唱發(fā)幽情。(廬山諸道人《游石門詩》)
    流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是騰九霄，不奮沖天翮?(釋慧遠《廬山東林雜詩》)
    從以上詩句中看，所謂“理感”，除錢先生所說的“是對于哲理的一種感性的熱忱”(“理感興自生”)外，還指對哲理的感性把握(“感至理弗隔”)，一種“冥然玄會”式的剎那知解。它指向的是玄學之理，卻立足于人的感性認識，這正好對應著玄言詩的創(chuàng)作情感?！袄砀小边@一提法無疑是有意味的，它沖擊著哲理詩缺乏詩歌情感的傳統(tǒng)偏見，值得引起進一步的關注。
    (一)
    詩歌生于情感，而人的情感是豐富多彩的。就玄言詩而言，它涉及人們對哲學解脫的熱情與對哲學境界的領悟，在具體發(fā)生機制上，有以理釋情和以性統(tǒng)情兩個層次。
    “以理釋情”，也就是王羲之《蘭亭詩》中所說的“誰能無此慨?散之在推理”。魏晉時期，人們基于對有限有待的生命處境的認識和由此產生的哲學解脫需要，希望用本無末有的玄學之理來開解生命痛感，這種需要，就成為玄言詩的發(fā)生情感。以孫綽《秋日詩》為例：
    蕭瑟仲秋月，戾風云高。山居感時變，遠客興長謠。疏林積涼風，虛岫結凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨后凋。垂綸在林野，交情遠市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙。此詩以秋景開篇。秋日的萬象凋落，觸動了詩人生命不永的悲慨。撫摸朝菌，悲其先落，手攀松枝，羨其后凋，人的生命就像這朝菌一樣短暫啊!情何以堪?秋景里，他決心以玄學之理來感受，來體悟，來遣懷。遠離市朝的朋友，從此在林野隱逸，遙會莊子與惠施于濠上談“魚樂”的心境，領悟人生本然的欣悅。這種欣悅源于對“澹乎無味”的大道的領悟，是歸于玄極、無待無求的安然。這首詩情感的線索為：生存苦痛的領悟(哲學情感的蘇醒)——哲學解脫的渴望——玄虛境界的皈依，以“蕭瑟”開篇，卻結穴于“澹然”，這就是“以理釋情”。強烈的哲學解脫需要成為詩歌的主導情感。
    詩人既以體悟玄理作為消釋生命痛感的手段，“以理釋情”便必然走向“以性統(tǒng)情”，即喜怒之情自覺皈依于先天之“性”，末歸于本，有歸于無，沉入玄虛之境，獲得恬靜與安然。且看孫綽《答許詢詩》(第三章)：
    遺榮榮在，外身身全。卓哉先師，修德就閑。散以玄風，滌以清川?；虿匠缁?，或恬蒙園。道足胸懷，神棲浩然。
    脫略物累，放棄外在的價值評判，情感沉向幽玄的心靈空間，則神明棲于浩然之境，這就是“以性統(tǒng)情”。在這里，詩人從“情”之悲喜，轉入“性”之興趣，獲得心靈的寧靜。孫放《詠莊子詩》：“修鯤解長鱗，鵬起片云飛?！北R諶《時興詩》：“形變隨時化，形感因物作。”支遁《詠懷詩》(其二)：“心與理理密；形與物物疏。”都描述了這種境界。如果說，“以理釋情”是表達詩人對玄虛境界的向往之情的話，“以性統(tǒng)情”就表現為對玄虛境界的沉入，詩歌因而神情沖和，辭意夷泰，獨具恬淡的神采。
    “以理釋情”，對應著詩人對玄理的感性熱忱；“以性統(tǒng)情”，對應著詩人對玄理的感性體悟，二者有層次上的不同，卻又相互依存、共同作用。前者是玄言詩生成的情感動因，后者是玄言詩境界生成的情感依據；而在具體的玄虛境界的生成方式中，更有“以玄對山水’，一途，即以晤對山水的方式，來達成性與情的統(tǒng)一。在東晉，這是玄言詩創(chuàng)作情感的主要生成方式。詩人們往往登山臨水，在自然空間中體會有中之無，形諸詩歌吟詠，且看桓偉《蘭亭詩》：
    主人雖無懷，應物貴有尚。宣尼邀沂津，蕭然心神王。數子各言志，曾生發(fā)清唱。今我欣斯游，慍情亦暫暢。
    詩人選擇游觀山水，是“應物貴有尚”，希望以理釋情；既游觀后，則“蕭然心神王”，歸情于性。山水具有這般明心見性的作用。所以“以玄對山水”，不僅可以寄情、暢懷，更可反觀此情此懷，以之體玄悟道。以山水為媒介，從觀物和觀心兩個層次，來證成玄虛之境。在山水游賞中發(fā)以超然的高興，從現象界中直接把握物的本體和心的本體，獲得逍遙的心境，“情發(fā)于中，遂共詠之云爾”，便成為“理感”的一個重要途徑。
    (二)
    “文變染乎世情，興廢系乎時序”，玄言詩是“因談余氣，流成文體”的產物，與時代玄學風潮有著內在的淵源。 “理感”的以理釋情、以性統(tǒng)情，是“言意之辨”的玄學思維方法對詩歌情感發(fā)生機制產生的影響?！把砸庵妗笔俏簳x玄學的核心內容，如湯用彤先生所言：
    夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發(fā)現之新眼光新方法。
    這種新眼光新方法為玄學家所發(fā)現，“普遍推之”，進入了這一時期政治倫理、哲學思想、士人心性原則等各個層面的建構，并不僅僅停留在理論形態(tài)。魏晉風度這種人生態(tài)度和行為方式，清談、雅集這種玄理生成空間和士人生存樣式，玄言詩這種文本世界的玄虛空間生成，都是“言意之辨”的體現。 “理感”就是詩人在“言意之辨”的哲學態(tài)度中，厭有形之粗跡，慕神理之妙用，以理為中介，納情于性，體悟玄虛的境界，從而成為玄言詩的發(fā)生情感。
    需要指出的是，雖然受“言意之辨”“性”本“情”末思路的影響，玄言詩人以“理”釋“情”，以“性”統(tǒng)“情”，但正如人不能提著頭發(fā)把自己拽出地球，只有詩人的“情”而非虛無飄渺的“性”可以作為詩歌的發(fā)生情感。我們試以王羲之《蘭亭詩》為例，說明這個問題。
    該詩發(fā)端于哲學的感觸。宇宙悠悠運行的法則，永無停歇，人并不能主宰自身，這是人類不得不面臨的困境。人所珍寶的宗統(tǒng)在哪兒呢?寶貴的哲學蘇醒使詩人產生“以理釋情”的需要，他以萬物等齊的道理，擺脫是非利害的圈子，將我之小有投入萬物之大有，在良辰美景中，領會天地間的自在。至此，“以理釋情”走向“以性統(tǒng)情”、“以玄對山水”。從狹小的功利世界超脫，大美的自然呈現，心情無往而不暢于三春開啟的群品。詩人領悟到自然之理、造化之功，更思接千載，以自然作明鑒，解除天之刑戮。聆聽山水間的清音，品味詠言間的余馨，在大道的懷抱中體悟玄虛樂境，雖只一朝，一旦擁有卻可等于千年!詩歌至此已達到迷醉的高潮，卻急轉回頭。原來集會將散，天下沒有不散的筵席。靜觀萬物，“造新不暫停，一往不再起”，樂往哀來，良會不再。越是用新的目光發(fā)現了境界的神奇，就越是為它的“信宿同塵滓”而感到悲慨。這種生命的悲慨，作為稟天地之性靈而生的人，誰又能躲避得開呢?然而這種生命情懷，玄學仍視之為有待中的執(zhí)著之病，于是詩人再次推演本無或齊物的玄理來消釋它。這是—組典型的玄言詩。我們看到，從“以理釋情”——“以性統(tǒng)情” (“以玄對山水”)再回到“以理釋情”，無論是以“理”所釋還是為“性”所統(tǒng)， “情”都是詩歌中拂之不去，抑之愈深的主題旋律。生命的焦慮、進道的熱忱，及對玄虛境界的深深沉迷，是該詩創(chuàng)作的出發(fā)點，亦是其打動讀者之所在。
    我們可用“情”、“理”、“性”三個概念來說明“言意之辨”與“理感”之間的關系：“言意之辨”是一種哲學理論，它以辨“理”為主，其“理”貴“性”而賤“情”；“理感”是一種詩歌創(chuàng)作情感，它由“情”出發(fā)，經“理”的牽引，走向假想中的本“性”，指向“性”、“理”，滿足的卻是“情”的需求。因此，從“理”出發(fā)還是從“情”出發(fā)，便成為區(qū)分“言意之辨”和“理感”、哲學作品和文學作品的關鍵。從情感出發(fā)的玄言詩并非老莊之義疏，它是詩歌的一種而非其異端，應該得到應有的尊重。
    (三)
    相對于“應物斯感”來說，“理感”是一種新的詩歌情感，它的出現，給中國文學帶來了新的品質。“理感”的文學史意義在于：
    其一、“理感”補充并擴大了詩歌情感。如前所述，“理感”的支點乃情感，但這種情感，乃為“理”所釋，為“性”所統(tǒng)，為山水所玄化，包含了哲學熱忱與哲學感悟。與傳統(tǒng)詩歌“應物斯感”的情感內容不同，“理感”不是表達而是壓抑內心的應物悲喜，把它導向超越生存之有的玄虛境界。這是對自然情感的壓抑，但它又帶來哲學情感的生成。事實上，除了“楚臣去境，漢妾辭宮……凡斯種種，感蕩心靈”這種自然的感物之情外，生命意義的焦慮、生存處境的反思、哲學解脫的需要亦是人類思想感情的常態(tài)。玄言詩以哲學熱忱與哲學感悟入詩，拓展了詩歌的情感空間，使中國詩歌從此在“言志”、“言情”之外，多了一份理的涵詠和理的從容。玄言詩以哲理入詩，并形成流派，成為后代禪詩、理學詩的先聲。 “理感”的出現，對言情言志的詩歌傳統(tǒng)，是一種有益的補充而非妨礙。
    其二、“理感”開啟了獨特的審美境界。如前所述，傳統(tǒng)詩歌是對應物悲喜的表達，故表達的自由程度、充分程度，就成為衡量其美感的標準。而玄言詩的“理感”是消解而非表達這種應物之感，詩歌因此消釋了濃烈的情思，以及“指事造形，窮情寫物，最為詳盡”的摹繪力度，表現為情感上的恬淡和語言上的平淡，不追求向外的表現，而重其內在的蘊含，這就導致了新的審美范式的出現：它化情感力度的表現為精神高度的呈示、精神境界的演示，以淡泊虛靜，而非詞采華茂作為美學特征。鐘嶸批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，豈知玄言詩所追求的境界，正是道家所推崇的“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。這對詩騷傳統(tǒng)或建安風骨來說可能是一種異端，但在以后的詩歌中卻不乏嗣音：“沖淡”成為后世詩歌中的一品，進入文學正脈?！暗豕盐丁保瑢崉t是無味之味，是有其品味空間的。
    其三，“理感”促進了山水審美意識的出現。東晉人發(fā)現： “夫崖谷之間，會物無主，應不以情而開興，引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶？"，山水之間有一種神秘的本體力量，能夠將玄理和人的感受打通，使人在對山水的觀照中進入玄虛的境界，獲得解脫的滿足?！耙孕ι剿背蔀椤袄砀小钡囊环N重要生成方式，以至于在東晉，借助自然山水的描寫，寄托詩人玄學感悟的玄言山水詩成為詩歌的主流。如前引《秋日詩》、《蘭亭詩》，都是典型的玄言山水詩?！吧焉剿捜煌b”(王徽之《蘭亭詩》)，生命的焦慮在虛明的山川間消逝開來，我之情寄托于山水之性，山川之大美，會于我心，詩人因而徜徉于自然之境，獲得審美之愉悅。如錢鐘書先生所言，在東晉之前，詩文中的山水描寫只是或“陳其形勢產品”，或“喻諸心性德行”，即使有了“山川依傍田園”，也是“徒形域之薈蔚，惜事異于棲盤”，談不上玩物審美，只有到了東晉，山水審美的情趣才進入了詩歌?！袄砀小笔拐軐W進入人的情感體驗從而開拓了審美領域。這不僅直接促使玄言山水詩出現，成為獨立山水詩的先聲，更給此后的山水文學帶來一種出有入無、飄飄欲仙的氣質，這是“性”、“情”、“理”關系中的“理感”留給后代的寶貴遺產。
   
   
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