川昆與巴蜀舞臺(tái)探微
錢翥
2016年09月05日 00:00
張 凱
《四川戲劇》2016/07一、巴蜀原始的舞臺(tái)建筑
巴蜀地區(qū)的戲臺(tái)，風(fēng)格各異，多姿多彩。與中原地區(qū)的戲臺(tái)比較，南北建筑混搭現(xiàn)象較為突出。比如靠近陜西、山西、川北一帶的戲臺(tái)，雕花畫物較少，建筑古樸沉穩(wěn) ；而靠近云南、貴州、川南一帶的戲臺(tái)，則飛檐斗拱，雕龍畫鳳，顯得精致熱情。四川的戲臺(tái)，除了鄉(xiāng)間臨時(shí)搭建的“草臺(tái)”外，①一般與當(dāng)?shù)貜R宇、祠堂和民居勾連建在一起，形成完美的建筑群。
川劇戲臺(tái)建造，除草臺(tái)外，多采用石木建筑。舞臺(tái)一般面向庭院，坐南朝北。各地戲臺(tái)瓦角雕梁，和四川廟宇建筑一樣，從北到南，因南北移民與審美的不同，戲臺(tái)飛檐向上翻翹也不同。
巴蜀地區(qū)的戲臺(tái)，雙層的極其少見，多為單層設(shè)計(jì)，且多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)。演出中，因常有神仙戲、妖怪戲，巫師祭祀、放煙火等儀式不可避免，故戲臺(tái)下的庭院中多放置巨大的石缸，又稱太平池，平時(shí)盛滿水以防火災(zāi)。這些石缸雕刻精美，有花、鳥、魚、蟲，也有川劇人物，活靈活現(xiàn)。戲臺(tái)下，還有許多石頭或木頭的立柱、圍欄，雕刻也非常神奇，常見的圖案有怪獸、蓮臺(tái)，更多的題材是川劇歷史故事和福、祿、壽等吉祥圖案?？上В茈y見到樂器的雕刻。
過(guò)去的戲臺(tái)，常有戲班長(zhǎng)年駐演，個(gè)別好的舞臺(tái)則有不同戲班交替駐演。上世紀(jì)70年代前，四川的戲臺(tái)星羅棋布，比如資陽(yáng)、資中一帶，差不多只要有鄉(xiāng)、場(chǎng)、鎮(zhèn)的地方就有戲臺(tái)，而且多數(shù)廟宇、寺院也都有戲臺(tái)。遺憾的是，在鄉(xiāng)、縣劇團(tuán)解散后，這些戲臺(tái)就幾乎消失殆盡了。像資中羅泉鹽神廟與場(chǎng)鎮(zhèn)相連的古戲臺(tái)，保存得如此完整已經(jīng)極為鮮見了。過(guò)去有條件的城市和鄉(xiāng)村，或稍富裕的會(huì)館、寺廟和大戶人家，都修建有戲樓和戲臺(tái)。這些戲臺(tái)，常帶有明顯的廟堂建筑特征 ：寬敞的大堂空間、雕龍刻鳳的樓柱圍欄、巨大的神龕——三星壁，一種繪有福、祿、壽圖案和符號(hào)的壁屏，放置于戲臺(tái)正中。戲臺(tái)兩側(cè)，有兩個(gè)門洞，或通向后臺(tái)，或通向兩側(cè)的小型廂房，分別叫“出將”“入相”，俗稱“上馬門”“下馬門”。它們一般掛布簾，是演員出入戲臺(tái)的通道，也是演員表演確定前臺(tái)和后臺(tái)的分界線。川劇樂隊(duì)，在舊舞臺(tái)上沒有專門的樂池。樂隊(duì)演奏，則一般在側(cè)臺(tái)或兩邊廂房進(jìn)行，有時(shí)也在“三星壁”下，即戲臺(tái)上臨時(shí)搭一個(gè)平臺(tái)演奏。三星壁，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，就是最原始的天幕，上面那些暗示性的圖畫符號(hào)，那些對(duì)中國(guó)戲曲悟道的詮釋，其靈感也許來(lái)源于比興和暗喻等詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。戲臺(tái)的兩側(cè)有戲聯(lián)，常寫一些暗示性的詩(shī)句，前面則是一個(gè)壩子。庭園式的戲臺(tái)下面，一般為懸空的過(guò)廳或過(guò)道。戲臺(tái)的臺(tái)口，往往面向主廳或主廟建筑，部分建筑兩側(cè)，有廂房和樓臺(tái)，戲臺(tái)則坐南朝北搭建。
傳統(tǒng)的戲臺(tái)，沒有西方舞臺(tái)和現(xiàn)代劇場(chǎng)的樂池，但樂隊(duì)也不乏演奏空間。戲臺(tái)兩側(cè)或正后方的三星壁前，通常會(huì)專門留給樂隊(duì)。臺(tái)口兩側(cè)，樂隊(duì)中最好的空間位置，通常會(huì)留給鼓師和上手琴師，以方便他們觀察并配合演員的唱腔和身段表演。如今，在成渝等大中城市，都新建了不少的大劇院。它們仿照西方歌劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，增加了樂池和燈光、音響等現(xiàn)代設(shè)施，一改過(guò)去通透又不“關(guān)音”②的陳舊舞臺(tái)建筑樣式，其良好的燈光、音響和座椅，讓人們充分體驗(yàn)到現(xiàn)代視聽與表演帶來(lái)的心靈震撼。但是，對(duì)于傳統(tǒng)川昆鑼鼓音樂來(lái)說(shuō)，鑼鼓的高分貝，卻讓古音雅調(diào)顯得格格不入?，F(xiàn)代劇場(chǎng)，如何創(chuàng)造一個(gè)適合川劇傳統(tǒng)戲的表演環(huán)境？或者，反過(guò)來(lái)思考 ：傳統(tǒng)川劇昆腔音樂，如何堅(jiān)守自己典雅的吟唱、擊板，包括巴蜀鑼鼓音韻，讓現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)回歸中國(guó)傳統(tǒng)審美？這是一個(gè)值得探究的問題。
中國(guó)戲曲聲腔和鑼鼓樂隊(duì)伴奏，高低音交織，不同于西方歌劇。特別是傳統(tǒng)地方戲的聲腔和鑼鼓、節(jié)奏和旋律、樂音和噪音，都相對(duì)自由，全憑鼓師與上手琴師和歌唱演員心的感悟和配合，特別是川昆曲牌演唱，音調(diào)、音量、節(jié)拍、咬字、音準(zhǔn)都必須絲絲入扣，而高分貝的打擊樂，太近則影響耳膜，低分貝的樂音樂器太遠(yuǎn)又影響音準(zhǔn)。所以，它們其中之一若打破和諧與表演的默契，音樂超然脫俗的境界就不復(fù)存在。因此，舞臺(tái)建構(gòu)當(dāng)遵循其道，心靜、嚴(yán)謹(jǐn)是川昆音樂傳承必不可少的條件，故戲臺(tái)上川昆曲牌音樂的演繹，宜不受外界干擾。場(chǎng)地、內(nèi)心若融為一體，演員、笛師和鼓師就可以創(chuàng)造出一個(gè)具有品位的獨(dú)特空間，從而讓今人在飄散昆音的戲臺(tái)上，感悟出古人鮮活、自然的古雅生活原貌。
二、川昆戲班及表演習(xí)俗
過(guò)去川劇昆腔戲班，除成都外，單一聲腔的戲班很少，一般都是高腔班、彈戲班、胡琴戲班，間或加唱昆腔折子戲。有時(shí)，昆腔折子戲會(huì)因人因戲成為某一個(gè)“兩下鍋”“三下鍋”③班社的保留節(jié)目。川劇昆腔曲牌，常因受到巴蜀文人雅士追捧，所以有點(diǎn)名氣的班社，都會(huì)迎合文人雅士去展示幾折昆腔戲?！叭龖c會(huì)”后，“川劇五腔”同臺(tái)，讓川劇昆腔融入其他聲腔的班社加速，但昆腔的聲腔表演和傳承習(xí)俗卻沒太大變化。
俗話說(shuō) ：“男怕入錯(cuò)行，女怕嫁錯(cuò)郎”。民間戲班中，昆腔表演和聲腔傳承，規(guī)矩沒有皇家戲班和“官”養(yǎng)家班嚴(yán)格。但是，每一個(gè)班社也基本遵循同一個(gè)原則 ：尊師重道，師徒相承，口傳心授。這不僅僅是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的迎合，而也是一種徹頭徹尾的文化血脈傳遞。不管是駐場(chǎng)班社，還是游走各地“跑灘”的藝人，尊師非常重要。在劇團(tuán)班社及表演中，沒有拜過(guò)師傅的人是不能參加戲曲活動(dòng)的，即使半路出家、偷師學(xué)藝而出師的“精靈人”，也要拜一位行內(nèi)名義上的師傅，才可以“名正言順”地參加演出和授徒。拜師時(shí)，“排場(chǎng)”復(fù)雜一點(diǎn)的要喝“拜師酒”，同時(shí)要邀約師傅、介紹人、師叔、師伯、師兄、師弟等等赴宴。徒弟當(dāng)場(chǎng)向師傅三跪三拜，奉獻(xiàn)“濁酒”和禮物。這“濁酒”，不是歪酒，而是濃烈粘杯的好酒。禮物，一般為品質(zhì)較好的生活用品或錢幣。拜師后，才能叫“入了行”。一般真正的學(xué)徒，還要辦“出師宴”，師傅要回贈(zèng)徒弟禮物，比如學(xué)笛子的徒弟，會(huì)收到一支或一套好的笛子 ；學(xué)鑼鼓的，會(huì)受到師傅贈(zèng)送的一副拍板，表示學(xué)徒可以正式自己帶徒弟登臺(tái)了。在行道拜師習(xí)俗中，同一行道中的“此”師傅，不能接受“彼”師傅的徒弟，否則會(huì)被同行取笑。徒弟轉(zhuǎn)拜同行師傅，也會(huì)被稱為忘恩負(fù)義、數(shù)典忘祖。
在西方，很早就把音樂、繪畫和舞蹈等藝術(shù)學(xué)習(xí)引入學(xué)校教學(xué)，要求學(xué)生全面發(fā)展，這種系統(tǒng)教育是非常先進(jìn)的。而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)教育，直到建國(guó)前夕仍以“師帶徒”、一對(duì)一的口傳心授為主。因此，在劇團(tuán)中學(xué)生只能靠“偷師學(xué)藝”，“腦殼靈活”④才能比較全面地學(xué)到其他老師的知識(shí)。為此，學(xué)生的人緣和自身努力非常重要。
至于川昆音樂的演唱習(xí)俗，過(guò)去挖掘得不多，現(xiàn)在知情的老藝人也已很少了。據(jù)幾位老藝人回憶說(shuō)，傳統(tǒng)的川劇昆腔演唱，相對(duì)于后來(lái)進(jìn)入四川的昆曲，節(jié)奏比較緊湊，用巴蜀方言演唱，不太講究用方言咬字行腔，節(jié)奏稍快，但是行腔、轉(zhuǎn)喉與拍板又不能有太多的“煙火味”。⑤伴奏中，笛子吹奏與聲腔一樣。其中，曲牌鑼鼓的使用和牌子“安頓”⑥不同于如今昆曲，也不使用京劇鑼鼓“安頓”。川劇昆腔音樂中，過(guò)去必須使用蘇鑼、蘇鈸兩種打擊樂器。俗話說(shuō)“川劇的眼，京劇的手”。川劇昆腔鑼鼓點(diǎn)子，不要求必須與肢體動(dòng)作同步。但是，川劇的鑼鼓點(diǎn)子，演奏中必須與演員的眼睛和動(dòng)作同步。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是鑼鼓伴奏，習(xí)慣與演員的內(nèi)心活動(dòng)同步。另外，川劇昆腔的套腔鑼鼓，還習(xí)慣用獨(dú)有的“昆頭子”鑼鼓、“昆尾巴”鑼鼓和“小打套腔”（起腔和收尾）。其中，要避用大鑼、大鈸重音以免破壞樂曲的雅味。當(dāng)然，新中國(guó)成立后，傳統(tǒng)昆腔曲牌的套腔鑼鼓已經(jīng)有了很多的變化和刪減，已沒有了過(guò)去的繁雜，這是對(duì)現(xiàn)代文化的一種迎合。但是，在川昆鑼鼓牌子中，現(xiàn)在即使有再多的牌子刪減、干牌子“破格”，鼓師也永遠(yuǎn)不會(huì)讓自己隨便去改變傳統(tǒng)昆腔曲牌的風(fēng)格而加入大鑼、大鈸，否則就會(huì)破壞其板眼鑼鼓雅的曲風(fēng)。在川劇戲班中，川昆曲牌表演總體的傳統(tǒng)習(xí)俗和規(guī)范，多年來(lái)每一個(gè)表演者都會(huì)去堅(jiān)守，決不“任性”發(fā)揮。⑦這些傳統(tǒng)習(xí)俗不好評(píng)價(jià)合理與否，但和西方音樂的傳承方式不同，這也許正是前輩藝術(shù)家們對(duì)川昆曲牌音樂表演習(xí)俗的代代堅(jiān)守、對(duì)川昆曲牌聲腔音樂的代代“守舊”，⑧以及一成不變的“口傳心授”與“寧可倒字不可倒腔”，才讓我們今天有緣聽到從古代傳遞到今天的川昆古曲，也才讓這種古音雅調(diào)依然得以在現(xiàn)代城市喧鬧的巴蜀舞臺(tái)上比較原生態(tài)地保留了下來(lái)。
當(dāng)然，在實(shí)際傳承中，今天的昆腔古調(diào)與過(guò)去比較，其樂音、節(jié)拍絕對(duì)一樣是不可能的。實(shí)際上，戲班中的川劇藝人從來(lái)就沒有放棄過(guò)對(duì)川昆曲牌音樂“出新”的沖動(dòng)。比如，王官福、劉吉昌等不少優(yōu)秀老鼓師，他們?cè)谘莩鰧?shí)踐中，對(duì)不同的戲曲故事和人物，就曾靈活增刪傳統(tǒng)鑼鼓牌子，以增加鑼鼓的新意。但是他們?cè)谇频氖褂?、記譜和改良的選擇上，卻是滿懷敬重，包括對(duì)川昆音樂聲腔起腔、落句的尊重，對(duì)昆腔鑼鼓風(fēng)格整體的尊重。在表演中，由于使用同一曲牌或腔調(diào)的角色不同，行腔念白不用說(shuō)，隨著腔詞關(guān)系的改變，唱腔中行腔、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏變化自然也有所調(diào)整，但絕不會(huì)改變曲牌的原始“韻味”和“筋骨”。笛子跟腔伴奏時(shí)，萬(wàn)不得已會(huì)使用“4”一類的中立音，卻一般寧可高八度、低八度的“老少配”，也絕不會(huì)另配新的裝38飾音或旋律而“破腔”。同時(shí)，川昆音樂也絕少加入太多的西洋樂器伴奏，這其中有律制的問題，也有戲曲班社試圖保持原始音色“韻味”的習(xí)俗問題。再如，據(jù)四川省川劇學(xué)校原校長(zhǎng)李家敏講，他幼年在重慶學(xué)習(xí)蘇秦的唱腔時(shí)，表演的套路為蘇昆昆曲的套路，這是他從川劇知名演員周裕祥老師那里學(xué)來(lái)的，其老師的套路據(jù)說(shuō)又是昆曲“傳”字輩姚傳香老先生教的?？墒?，錄像時(shí)由于唱腔的板眼必須與川劇鑼鼓結(jié)合，不能有大變化，更不能頂板，所以唱腔的“碼口”、表演和音樂伴奏，就全部按當(dāng)時(shí)老鼓師王官福教的傳統(tǒng)川劇昆腔套路改動(dòng)，結(jié)果一腔一板清清楚楚，從此成為川劇昆腔戲的一份非常珍貴的視頻資料。⑨
三、巴蜀民俗儀式和昆腔表演
巴蜀地區(qū)的民間祭祀活動(dòng)，建國(guó)前非常盛行。據(jù)《蠻書·夔府圖經(jīng)》中載，巴蜀之地“夷事道（仙），蠻事鬼（怪）”“巴氏祭其祖，以鼓為祭?！庇謸?jù)《隋書地理志》載，蠻左葬俗，“始死，置尸館舍，鄰里少年，各持弓箭，繞尸而歌，以箭扣弓為節(jié)，其歌詞，說(shuō)平生樂事，以至終卒。”至今，在巴蜀地區(qū)的東部和南部，土家族還保留有“打殤歌”的習(xí)俗。“打殤歌”在巴蜀地區(qū)又稱“坐喪”：當(dāng)人停止呼吸時(shí)，家人立即在其住房四周，插上多副竹弓、竹箭，防止“過(guò)堂白虎”來(lái)撕咬。同時(shí)，還要在逝者居住的中堂神龕的上頂端，搭一匹白練，穿過(guò)堂屋延伸到大門外，并系于門外的大竹桿上，暗示搭“天橋”。此外，還要在堂屋頂上揭開幾匹瓦，暗示“開天門”，從而讓逝者于此“升天”。隨后，還會(huì)請(qǐng)來(lái)“土司”做法事，并扮作逝者身背包袱、雨傘，向兒孫告別，說(shuō)自己遠(yuǎn)游他方，不用惦念。至晚上，再由親鄰好友陪伴靈堂，擊鼓坐唱。據(jù)說(shuō)，這些習(xí)俗與《太平寰宇記》中描述的儀式一脈相承。
巴蜀地區(qū)，古代巫風(fēng)盛行。巫樂時(shí)期，巫師則兼戲子，既娛神，又娛人。那時(shí)，音樂沒有等級(jí)劃分。人們聚集在山野、院落，聚集在陽(yáng)光下、月光下，在篝火燒焦、飛騰的閃爍煙灰下，分享、體驗(yàn)音樂的神秘和神圣。古鑼鼓音樂，從巫樂儀式音樂分離出來(lái)后，仍然保留了許多民俗程式化的音樂特征，可惜我們知之不多。巫樂之后出現(xiàn)的禮樂，則開始有了等級(jí)劃分，也有了雅俗之分。而在中國(guó)戲曲音樂的歷史中，南北曲中的古昆山腔與弋陽(yáng)等腔交織，起先也并沒有雅俗之分，后來(lái)才漸漸流變出了士大夫鐘愛的極雅的“流水腔”昆曲。但是，由于巴蜀大地巫風(fēng)在民間盛行，因而昆腔雅樂始終無(wú)力獨(dú)霸舞臺(tái)，也沒有因“細(xì)昆”（昆曲）的出現(xiàn)，而放棄“粗昆”（古昆山腔）自我不羈的閑散和獨(dú)立。慢慢地，川昆與其他聲腔一起，遵循巴蜀特有的地方民俗，在移民混雜的盆地中共同打造出了“昆、高、胡、彈、燈”紛呈的多聲腔川劇。
川昆戲，過(guò)去常常出現(xiàn)在民間儀式音樂活動(dòng)及坐唱習(xí)俗中。新中國(guó)成立后，隨著“移風(fēng)易俗”活動(dòng)的強(qiáng)行推行，各種民間信仰漸漸滅失，不少民間儀式音樂活動(dòng)也僅僅局限在鄉(xiāng)村一部分地方的紅白喜事上。儀式音樂表演，不但大大簡(jiǎn)化，就是過(guò)去要做幾天幾夜“道場(chǎng)”、唱幾天幾夜大戲的民間活動(dòng)，后來(lái)也簡(jiǎn)化成了請(qǐng)幾個(gè)民間戲班子唱唱圍鼓⑩替代。農(nóng)事儀式、節(jié)慶儀式、娛樂比賽儀式和商業(yè)儀式，幾乎都取消了邀約戲曲班社的吹奏，以及唱大戲、坐唱為禮的習(xí)俗。川劇班社和演員，過(guò)去除了登臺(tái)表演外，搭臺(tái)的吹奏和“坐唱”（又稱清唱），也成為新中國(guó)成立前川劇演員參加“儀式”性演出的重要手段之一。特別是民俗雅樂、吹奏和唱“圍鼓”，一般都出現(xiàn)在非國(guó)家層面組織的民間儀式活動(dòng)中，表演既不需要繁雜的組班手續(xù)，也不用化裝、排練，而往往只是即興的吹打和演唱。川昆曲牌，由于其特殊的典雅風(fēng)格和“儒、佛、道”傳統(tǒng)音樂色彩，也自然成為此類活動(dòng)中常選的儀式音樂。
據(jù)老藝人說(shuō)，凡寄托哀思，或送別、駕鶴西去的喪禮，常常選用緩慢的[山坡羊][八譜][南清宮]等曲牌演唱，凡賀喜、祝壽的便常常選用較熱鬧的[扮妝臺(tái)][凡字調(diào)][串芝蓮]等曲牌演唱，凡比賽、廟會(huì)則常常選用歡快的[采茶歌][醉花蔭][泣顏回]等成堂曲牌（即套曲）表演。
四、川昆拍板、轉(zhuǎn)喉與吐字
相對(duì)于俗曲小調(diào)，包括高腔，川劇戲臺(tái)上的昆山腔，其拍板、轉(zhuǎn)喉和吐字都是比較講究的。比如放腔，拍板隨演員臨場(chǎng)發(fā)揮，其時(shí)值長(zhǎng)短，可以自由“安頓”。主腔上板后，每一個(gè)字的停頓、轉(zhuǎn)折，必須按照曲牌的自然腔詞規(guī)律，徐徐拍板與落字。鼓師和演員，都不能單方面地任意添加板眼和字句。川昆的結(jié)束句，雖然有一到兩個(gè)小節(jié)的自由延音，但拍板也必須順其自然，適時(shí)斷板，并用“昆尾巴”鑼鼓收腔。川昆中鑼鼓斷句拍板，不但在昆腔曲牌中對(duì)整體節(jié)奏快慢的主導(dǎo)性掌控非常重要，也會(huì)讓聽者對(duì)唱詞文字本身興趣大增。板眼，也讓人們把遠(yuǎn)古時(shí)代傳統(tǒng)自然腔詞變化的感悟理想化，依腔填詞，曲牌落板自然，唱腔不頂板，曲牌演繹依法自然。這是一種獨(dú)具中國(guó)音樂特色的音樂即興創(chuàng)作方法，也是一種音樂文化的表達(dá)方式，更是一種影響后來(lái)中國(guó)戲曲音樂發(fā)展的文化DNA。轉(zhuǎn)喉吐字，隨著鼓師指揮板的確定，也成為昆腔一種特殊節(jié)奏和音色表達(dá)方式。在昆腔中，有長(zhǎng)短句，也有齊字句，字與字、句與句，聲腔音韻不同，字、詞、腔關(guān)系自然不一樣。轉(zhuǎn)腔，即調(diào)整、改變?cè)瓉?lái)的腔調(diào)，以適應(yīng)不同字詞發(fā)聲，轉(zhuǎn)入另一個(gè)腔調(diào)。我們發(fā)現(xiàn)，大部分川劇昆腔的板式變化，與其他曲牌體一樣，都是從一個(gè)引子唱詞，或其中一個(gè)關(guān)鍵字開始的。拍板，則與曲牌唱腔轉(zhuǎn)喉、吐字的抑揚(yáng)同步，常常用來(lái)加強(qiáng)語(yǔ)氣。可惜對(duì)這方面的研究，目前還比較少。
川劇昆腔，屬于古老的南方曲牌體音樂。但是，川劇古老的昆山腔中，板式變化卻相當(dāng)多樣、豐富。目前，還可以找到介乎于曲牌體和板腔體之間的[安慶]一類的曲牌，它們被川劇老藝人稱為“川昆”。如今，在川劇現(xiàn)存資料中，昆山腔的曲牌數(shù)量、板式技法、轉(zhuǎn)喉吐字等等秘籍，傳下來(lái)的很少。擁有這些，今天則漸漸變?yōu)橐环N衡量演員、鼓師、笛師水平高低的標(biāo)桿，也成其為大師的身份象征。魏明倫先生就曾調(diào)侃地說(shuō) ：“昆腔在傳統(tǒng)川劇中是很‘港’的音樂?！上?，現(xiàn)在懂川劇昆腔的演員越來(lái)越少了?！?/span>
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的確，現(xiàn)在還可以勉強(qiáng)認(rèn)識(shí)文字譜的演員并不太多。有些演員，連簡(jiǎn)譜和五線譜也不認(rèn)識(shí)，演唱時(shí)常常求助老師一字一句的教唱腔。也許，在今天的戲臺(tái)上曲牌體填詞、填字和即興創(chuàng)作習(xí)俗，已經(jīng)消亡。取而代之的，則是西方音樂作曲體系熏陶出來(lái)的“專業(yè)”化唱腔作曲之風(fēng)。當(dāng)這些新的作曲者，揉進(jìn)部分傳統(tǒng)戲曲音調(diào)，為自己“創(chuàng)造”的戲曲唱腔“曲曲不同”而自傲?xí)r，川劇演員便已經(jīng)很難像他們的前輩，曾擁有無(wú)數(shù)可以記背爛熟的曲牌音調(diào)，可以稱雄“曲曲不同”、為自己的即興演唱“創(chuàng)新”而自豪。
不可否定，川劇舞臺(tái)上后來(lái)折子戲中的昆腔，以及和高腔、胡琴、彈戲中使用的昆山腔，其規(guī)范化的演唱，肯定也會(huì)受到昆曲影響。但是，拍板、轉(zhuǎn)喉、吐字依然求雅、求實(shí)用，這不是文化迎合，而是川昆自己不會(huì)改變的文化血脈。
五、川昆傳統(tǒng)的堅(jiān)守與完善
其實(shí)，在川昆傳統(tǒng)文化中，有一些規(guī)矩仍是應(yīng)該堅(jiān)守的，比如川劇昆腔中“不帶煙火味”的雅。如今，川劇昆腔常常使用在仙、道、儒、佛、雅士等出游之時(shí)，或人們?cè)谧匀恢懈形蛱斓?、用心修行之時(shí)，或人們?cè)诟惺芗澎o的自然環(huán)境自由快樂的放松身心之時(shí)。反之，若如同厲鬼追來(lái)一樣，聽見節(jié)拍混亂、轉(zhuǎn)喉生硬、吐字尖燥的腔調(diào)，誰(shuí)又會(huì)去欣賞呢？同樣，放腔跑調(diào)、口齒不清、腔不圓、字不正，昆腔精致典雅的魅力也很難展現(xiàn)?？陀^地說(shuō)，經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守和完善，從而“出新”后的川昆音樂，有些規(guī)矩對(duì)傳統(tǒng)昆腔的傳承、發(fā)展是有促進(jìn)作用的。比如，字變腔不變的堅(jiān)守、“昆頭子”與“昆尾巴”在川劇其他曲牌體音樂與其他板腔體音樂中創(chuàng)造性的靈活使用等。這一切，都不是一種文化的迎合，而是一種文化的傳遞、文化的堅(jiān)守。但是，目前也出現(xiàn)了一些“非完善”的“創(chuàng)新”，則令人糾結(jié)。比如，有部分創(chuàng)作者，一改川劇昆腔的柔弱、吐字輕巧、行腔停頓、轉(zhuǎn)折優(yōu)雅靈活等特點(diǎn)，而單純?yōu)榱俗非笏^的音色豐富，從而加入了過(guò)多吵鬧的樂器和俗樂，這些都是急功近利的行為。用喧鬧烘托川昆雅樂，巴蜀昆腔曼妙自然的趣味、巴蜀昆腔“隨風(fēng)擺動(dòng)”的韻味，也就被褻瀆了。
清晚期以后的幾百年，由于北方部族對(duì)胡琴和胡風(fēng)的推崇，使昆曲“一腔獨(dú)大”、昆腔獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面宣告結(jié)束。在“花雅之爭(zhēng)”的戲曲舞臺(tái)上，昆曲也徹底敗下陣來(lái)。即使在偏遠(yuǎn)巴蜀地區(qū)的昆弋腔中，昆音雅樂也越來(lái)越成為儒雅一詞的空洞象征。在古老的川劇高腔中，許多曲牌，雖然仍有昆腔的影子，但卻極少有人像早年那樣“曲必言昆”“調(diào)必求雅”。在“胡風(fēng)”流行的年代，巴蜀大地上那些游走江湖、以賣藝為生的音樂家，也從此很難與當(dāng)年音樂人修仙悟道的自然理想相接近，以至很難面對(duì)眼前的金戈鐵蹄而追求真實(shí)的“小資”內(nèi)心的平靜。
新中國(guó)成立之初，勞動(dòng)人民“當(dāng)家作主”的“改朝換代”，使戲曲聲腔求雅的理想以及昆腔對(duì)傳統(tǒng)文化悟道的追求，顯得相對(duì)虛幻。知識(shí)分子投身到工農(nóng)中，帶有“小資情調(diào)”的昆音雅調(diào)也隨之失去了生命力。50年代，過(guò)分強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)人民高亢、自由豪放的性格，使昆音雅調(diào)在川劇舞臺(tái)上隨之被“邊緣化”。從此，川劇演員演唱川昆的水平集體下降，新的川昆曲目、劇目越來(lái)越少，川劇昆腔也讓許多劇院和音樂設(shè)計(jì)敬而遠(yuǎn)之?！拔母铩焙?，一部分忠于傳統(tǒng)戲曲音樂的藝術(shù)家，才開始靜下心來(lái)著手搶救和保留那些遭到破壞和遺忘的古老聲腔，包括傳統(tǒng)的川劇昆腔，并把那些傳統(tǒng)的拍板、轉(zhuǎn)喉和吐字行腔傳統(tǒng)用文字記錄下來(lái)。此后出版的《川劇高腔曲譜》《川劇高腔樂府》《川劇昆曲匯編》等書籍，則是他們心血凝成的碩果。這些成果，在幾十年后的今天，仍然是極有價(jià)值的。
張凱，四川省藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員。