引論

方言電影由來已久：從上世紀60年代川話版《抓壯丁》到90年代中國的電影行業(yè)進入井噴期后，涌現(xiàn)出許多展現(xiàn)地方特色的方言電影，尤其以張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》，陳凱歌的《黃土地》，賈樟柯的《小武》為代表。進入新世紀以來，方言電影的發(fā)展更加繁榮，先是賈樟柯的《三峽好人》斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，接著寧浩的一部《瘋狂的石頭》受到觀眾和媒體的高度評價。近年來如《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》、《金陵十三釵》以及《一九四二》等類似帶有方言特色的電影在銀幕上占據(jù)越來越重要的位置，眾多知名導(dǎo)演紛紛在電影中增加方言元素以加強表現(xiàn)效果。

 

為什么方言電影如此火熱？火熱的同時為什么又看到許多人扼腕長嘆？我們不得不對火熱的方言電影有一個冷思考。綜觀學(xué)術(shù)界對于所謂“方言電影”的探究，大多執(zhí)著于兩個方面 ：一是從電影技術(shù)角度切入，探究方言對于影視劇藝術(shù)特性的影響 ；二是從文化傳播角度切入，探究方言使用對于社會文化發(fā)展方面的影響。除去這兩方面，主要從語言學(xué)角度切入的探討少之又少，而且對于語言本體部分的研究也不夠深入細致，往往點到為止。本文將在學(xué)界已有研究的基礎(chǔ)上，從語言角度來“看電影”，試圖彌補從語言學(xué)角度研究方言電影的不足。

 

（一）“方言電影”的界定

 

本文從方言電影中是否使用了方言來劃分方言電影和非方言電影，因此對“方言電影”的定義是 ：只要使用了方言的電影，都屬于方言電影。即使只有某句話、某個詞使用了方言的電影，也是本文的研究對象。在有限的電影時間里，導(dǎo)演安上方言這一幀，背后必定有其深意。

 

（二）研究方法和相關(guān)理論

 

本文采取抽樣調(diào)查的方法，調(diào)查對象的時間控制在2000年1月到2013年6月，空間限定在中國大陸使用漢語方言的地區(qū)。進入新世紀以來，中國的政治經(jīng)濟有了長足的發(fā)展，電影市場也進入了一個相對穩(wěn)定的新時期。這段時間的電影貼近當下生活，是社會主義新時期文化背景下的產(chǎn)物，因而具有代表性和實際意義。需要指出的是，粵語電影很早就有，對它已有不少重大研究成果，本文不再涉足。

 

語料以搜集到的52部方言電影中的方言為基礎(chǔ)，立足語言本體分析，運用語言接觸理論、語言變異理論、語言統(tǒng)計學(xué)等開展分析研究。

 

一、方言電影的現(xiàn)狀

 

為了更好地描述方言電影中方言的使用情況，本文從以下三個角度對方言電影進行分類 ：方言電影使用種類、方言電影分區(qū)和方言電影題材分布①。

 

（一）方言電影使用種類

 

筆者將方言電影中使用方言的情況分為兩類，一類是純方言電影（一種方言）——這類電影往往同時存在兩個版本，即純方言版和普通話版，如《讓子彈飛》；另一類是兼用方言和普通話的電影，下分兩個子類，普通話加一種方言與普通話加多種方言。值得指出的是，在搜集到的樣本中沒有使用多種方言而不使用普通話的類型。統(tǒng)計情況如下 ：

 

 

 

純方言電影占15%，這類電影往往可以完整地向我們展示當?shù)氐娘L俗人情，尤其在表現(xiàn)鄉(xiāng)村底層人物的生活狀況上占有很大的優(yōu)勢。比如只使用了云南方言的《馬背上的法庭》，電影展現(xiàn)的是云南省寧蒗縣這個封閉的農(nóng)村社會下小人物的命運，暴露了社會底層的法制缺陷和少數(shù)民族地區(qū)存在的諸多問題，如民族、文化、環(huán)境、宗教，還有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等。語言的單純性一方面還原了鄉(xiāng)村風貌，另一方面也暗示了鄉(xiāng)村社會的封閉性。著名社會語言學(xué)家甘柏茲就把語言社會分為封閉網(wǎng)絡(luò)和開放網(wǎng)絡(luò)，認為說本地話表示的是一種社會意義，強調(diào)了本地人之間的親密關(guān)系，而開放網(wǎng)絡(luò)則與標準語有很大的聯(lián)系。

 

兼用方言和普通話的電影占85%，這也是熒屏上常見的類型，即使在實際生活中，這種兼用現(xiàn)象也再普遍不過了。電影是現(xiàn)實生活的縮影，電影中人物方言的使用，首先暗示了人物的身份，幫助塑造人物性格。如在《光榮的憤怒》中，所有人物都無一例外地使用云南俚語。影片安排了一個特定情景，張鎮(zhèn)長給趙行長打電話的時候使用了一句普通話，比重微乎其微卻恰到好處，一下子就亮出了張鎮(zhèn)長作為該村“領(lǐng)<導(dǎo)”的特殊身份。在《天津閑人》中，眾人都用一口地道的天津話，這是地域身份的限制，只有非天津人俞秋娘說普通話，山西人陸掌柜說山西話，這也是角色的需要。第二，多種方言的使用突破了空間限制，觀眾能夠很靈敏地感受到不同文化之間的流通、碰撞乃至融合。比如在《天下第二》中，恭親王奕舉辦的比武大賽吸引了全國各地的“武俠高手”，說上海話的“江南第一劍”，說陜西話的西北“胡兩刀”及說東北話的“遼東大俠”，他們將不同地區(qū)的文化特色變現(xiàn)得淋漓盡致，形成了多種文化同臺表演、相互碰撞的局面。第三，幾種方言聚集在一起會產(chǎn)生一種“聚合效應(yīng)”，往往能夠夸大表演效果。還是以《天下第二》為例，影片中將東北官話、西南官話（川話）、吳方言（上海話）放在一起，將幾種語言中的幽默成分都不約而同地匯聚在一起，極大地增強了喜劇效果。

 

（二）方言電影分區(qū)

 

如果按照傳統(tǒng)的七大方言分區(qū)劃法，52部方言電影只有北方方言和吳方言兩種，且北方方言占絕對優(yōu)勢，這不利于方言電影的細致探究。本文采用《中國語言地圖集》主張的“十大方言區(qū)”分類方法②，并著重細分了北方官話區(qū)的方言電影，按主要方言劃分統(tǒng)計如下 ：

 

西南官話 ：《尋槍》《馬背上的法庭》《瘋狂的賽車》《萬箭穿心》《江城夏日》《芳香之旅》《光榮的憤怒》《十全九美》《天下第二》《瘋狂的石頭》《殺生》《三峽好人》《讓子彈飛》《夏至》《紅顏》15

東北官話 ：《落葉歸根》《黃金大劫案》《三槍拍案驚奇》3

江淮官話 ：《金陵十三釵》《桃花運》2

膠遼官話 ：《戲子廚子痞子》《泥鰍也是魚》《斗?！贰吨袊匣锶恕?/span>4

北京官話 ：《心急吃不了熱豆腐》《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》《天津閑人》《別拿自己不當干部》《奇跡世界》《新街口》6

冀魯官話 ：《鬼子來了》《人在囧途》《唐山大地震》《天下無賊》4

中原官話 ：《不是鬧著玩的》《盲井》《雞犬不寧》《白鹿原》《舉起手來》《追擊阿多丸》《美麗的大腳》《孔雀》《手機》9

吳語區(qū) ：《橫豎橫》《姨媽的后現(xiàn)代生活》2

晉語區(qū) ：《一九四二》《天狗》《立春》《賴小子》《站臺》《混混》《安陽嬰兒》7北方官話80%占絕對優(yōu)勢，吳語區(qū)僅4%，差距之大并不難理解。吳語區(qū)泛指我國東南地區(qū)，以蘇南、浙北為代表，那里“十里不同音”，這樣的方言特點從客觀上限制了方言電影的傳播效果。

 

在北方官話中，西南官話占極大分量，看似有違常理。首先從歷史上看，中原地區(qū)長期被作為京畿，其文化影響力大大超過西南地區(qū) ；從人口和地域范圍來看，中原官話以河南、陜西關(guān)中、山東南部為中心，覆及山東、河北、河南、山西、江蘇、安徽、陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆地區(qū)共390個縣市，大大超過西南官話的輻射區(qū)，按理中原官話應(yīng)該大于西南官話。其次，從普通話形成基礎(chǔ)來說，全國各民族的通用語是以北京語音為標準音的，有如此強大的官方支持，按理北京官話應(yīng)當大于西南官話。最后，從詞匯、語音角度來分析，東北話被稱為“最簡潔、最靈便、最具節(jié)奏感的口語交際工具”，高度的口語化和生活化，音節(jié)和聲調(diào)的有機結(jié)合，連續(xù)的變調(diào)和重心的轉(zhuǎn)移，以及輕聲、兒化共同構(gòu)成了東北話特有的音韻節(jié)律，這種感染力不是其他語言所能媲美的。

 

那么為什么方言電影中西南官話的實際比重有悖常理呢？筆者認為這一現(xiàn)象正好反映了當下的社會發(fā)展。一般來說，方言差異的大小和移民歷史的長短成正比。明末清初時漢族開發(fā)西南地區(qū)帶去漢語，這距今只有三百多年的歷史。新時期以來，隨著改革開放政策下戶籍制度的逐漸寬松，我國人口流動也漸趨頻繁，四川地區(qū)的人口流動僅次于人口大省河南。流動型的文化更利于傳播，加上西南官話自身富有極強的表現(xiàn)力，因而在方言電影中位居上風。

 

二、電影中方言與普通話的對比

 

語言是一個符號系統(tǒng)，語音是其物質(zhì)外殼，詞匯是其建筑材料，語法是其結(jié)構(gòu)規(guī)律。由于社會歷史、自然地理等因素的影響，各地方言呈現(xiàn)出極大的不同，人們在社會交流中首先感知到的是語音上的差異，而方言中的詞匯和語法也同樣存在著很大的差異，只是這種差異的表現(xiàn)不夠明顯。詞匯是和社會變化聯(lián)系最為緊密的部分，社會事物的新舊更替都可以反映在詞匯上，詞匯也因為社會的使用而具有活力。比如東北官話中的“忽悠”（本意為“胡誘”即胡亂誘導(dǎo)），四川方言中的“雄起”（意為強勢崛起、興旺發(fā)達）等已紛紛進入普通話系統(tǒng)。語法因為其穩(wěn)定性特點而變化相對較小，因此也讓人不易發(fā)覺。但正因為系統(tǒng)的這種不平衡性，語言替換才有跡可循，我們才能找到古今演變的證據(jù)。地域方言是社會不完全分化的結(jié)果，從某種意義上說，也反映了古代的語言遺留，在這方面，語法以其特有的“惰性”為研究對比提供了便利。

 

（一）語音特色

 

導(dǎo)演在選用某種方言元素進入電影時，不僅要考慮氣氛效果，還要著重考慮該種方言在觀眾中的接受程度，聽懂是最低層次的標準?？紤]到北方官話和普通話的相似性與吳方言、閩方言等南方方言和普通話的差異性，方言電影紛紛圈定了官話區(qū)。針對官話區(qū)的語言，從樣本分析上看，導(dǎo)演傾向于選用該官話區(qū)通用性較強的類型，很少選用地域內(nèi)偏遠山區(qū)的“土語”，除非是要表現(xiàn)某地的封閉性和落后性。如姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》，影片故事發(fā)生在河北唐山一個叫掛甲臺的小村子，當?shù)卮迕窬且豢诘氐郎踔劣行巴痢薄?、俗”的村言村語，雖然也是唐山話，但是與《唐山大地震》中的唐山話卻有很大的區(qū)別。

 

把方言選入電影，背后有其特殊原因。從語音上說，是因為方言相對于呆板的普通話來說顯得更加抑揚頓挫有韻律美。首先，方言與普通話在聲母、韻母、聲調(diào)上都有差異。以西南方言中典型的四川話為例，四川話語音系統(tǒng)共有20個聲母、36個韻母、4個聲調(diào)，現(xiàn)代漢語有21個聲母、39個韻母、4個聲調(diào)，數(shù)字上的相近只能說明它和普通話的相似度較高，具體來說四川話里只有舌尖前音，沒有舌尖后音，n和l不分，這就讓聽慣了普通話的人們產(chǎn)生一種新奇、好玩的陌生感。

 

抑揚頓挫之感最主要的是表現(xiàn)在聲調(diào)上，進一步說是表現(xiàn)在調(diào)值上，其中又以上聲最為突出。根據(jù)漢語方言聲調(diào)對照表③，普通話的上聲調(diào)值是214，除了沈陽上聲調(diào)值為213，煙臺上聲為214，蘭州上聲為442以外，表中其余五個地區(qū)（濟南、西安、成都、南京、太原）的上聲調(diào)值均為兩位數(shù)字，如成都為52，南京為22，當?shù)厝嗽诎l(fā)這樣的音時比較容易，語調(diào)順暢，語詞成句時也更加連貫。在后述的五個地區(qū)里，除了濟南外，西安、成都、南京、太原四個地區(qū)的方言平上去入四個聲調(diào)均為兩位數(shù)的調(diào)值，具有這種特征的語音在發(fā)音時會更加省力、順暢。

 

其次，方言中的長音現(xiàn)象很普遍，這和語音中的音長密切相關(guān)。在說話時，通常人們會通過重讀和發(fā)長音的方式來強調(diào)話語中心，以此向受話者傳達出信息的焦點所在。在電影中，方言會比普通話更多地采用長音的方式來強調(diào)重點，而長音的部分也會變成重音。如《瘋狂的石頭》中有“哪個瓜娃子喲！”一句，其中“哪”一字被拖長，“哪”字也自然而然地成為了重音“，哪”字之后的語音有逐漸輕化、弱化的趨勢。普通話里也存在拖長音的現(xiàn)象，如《殺生》中牛醫(yī)生說“你們是不是永——遠都不想再見——到他？”“永”和“見”被拖長。顯而易見，在方言里長音運用得非常自如，基本上不受環(huán)境的限制，外加長音隨著顫動時間的增長自然產(chǎn)生音變現(xiàn)象，所以更顯得方言發(fā)音抑揚頓挫。

 

（二）詞匯特色

 

幾乎每一部方言電影都能留下幾句流行語 ：《瘋狂的石頭》中廣東話“我頂你個肺”，《殺生》中四川話“我日你仙人板板”《，唐山大地震》中唐山話“中”，這些方言詞句帶著濃濃的地氣深入人心?？v觀2000年以后的方言電影，引入的方言詞匯大體可分為詈語、俗語及方言特征詞三類。

 

1.詈語

 

所謂“詈語”，即那些用來粗魯、惡意地侮辱、傷害或斥責他人的話，俗稱“罵人話”。一般來說，詈語是一個人情緒激動而普通語言難以表達其心情時的一種替代，用以宣泄情感、平衡心理。④本文所搜集的詈語中，有“的”字短語表名詞性的，“缺德帶冒煙的”（東北話，《落葉歸根》）、“丫的”（北京話，《廚子戲子痞子》），“小嘎巴死的”（保定話，《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》）；有特色名詞的“孫子”（北京話）、“二流子”（東北話），“兔崽子”“龜孫兒”“傻兒”（四川話）；也有獨立成句的，“你娘個腿”（保定話，《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》），“我頂你個肺”（廣東話，《瘋狂的石頭》）。如果從詈語所含的文化意蘊上看，這些詈語涉及到尊卑等級制度（“丫的”）、家族和血統(tǒng)（“操你媽”）、性別差異（“你娘”）、生死觀（“鬼子”）、動物歧視（“龜孫兒”）等等，可謂五花八門，從一個側(cè)面展示了中國人發(fā)達的形象思維。

 

方言電影中經(jīng)過篩選的詈語大部分是該方言區(qū)別具特色的詞匯，如上文所舉“孫子”來自北京話，“龜孫兒”明顯是四川話。詈語雖然是一種罵人的不文明行為，但對于方言電影來說，詈語增加了濃厚的生活氣息，使電影更加具有表現(xiàn)力和感染力。現(xiàn)實生活中，人們在感到憤怒、難過或不順心時常常會不自覺地使用詈語，因此電影里因某些情節(jié)需要使用詈語也是合情合理。比如在《瘋狂的石頭》中，道哥發(fā)現(xiàn)自己的女朋友和謝小盟有不正當關(guān)系時非常生氣，在詢問謝小盟送給女朋友的翡翠真假時，狠狠地說 ：“你他媽泡妞還真下血本啊！”如果這時道哥還能鎮(zhèn)靜地使用文明用語，那就既不符合生活習慣，也不符合道哥盜賊的身份了。很多詈語詞隨著時間演變，已經(jīng)淡去了許多罵人的色彩，成了生活常用詞。如《心急吃不了熱豆腐》中楊倩所說的“缺德”，并不是為了罵某一個人，而是表達對二人見面方式的不滿。

就詈語的詞匯意義而言，其描述的多是方言區(qū)的地域特色和文化心理。如《廚子戲子痞子》中唱京劇的戲子對痞子說 ：“下九流里我排第一，你丫排第八！”“丫”這個詞以及類似的“丫的”“丫挺的”都是北京話中常用的詈語，它的原意是“丫環(huán)生的”，在古代封建等級嚴格的情況下，“丫環(huán)生的”自然低人一等，是奴才、低賤的表現(xiàn)。在電影中，戲子正是拿身份來諷刺痞子的低賤，這也符合北京是京劇盛行之地的文化特色。還比如《瘋狂的石頭》中黑皮把國罵“你媽的”改為“你娘”，就是因為青島話中“媽”一般稱作“娘”，這是青島地區(qū)稱謂特色的體現(xiàn)⑤。

 

其次，詈語能夠鮮明地表現(xiàn)人物性格與身份。在《殺生》中，黃渤所飾演的牛結(jié)實是村里離經(jīng)叛道、調(diào)皮搗蛋的“小流氓”，如果一味文明用語，沒有幾句“錘子”“我日你仙人板板”“瓜娃子”，就不能如此鮮明地表現(xiàn)出牛結(jié)實這個角色的出格和不合規(guī)矩。電影中詈語使用者往往是說方言的人，而普通話角色較少說詈語。詈語本來就是一種不文明語言，這從一個側(cè)面體現(xiàn)了方言使用者的弱勢群體身份與非主流的特點。

 

再次，詈語在藝術(shù)上可以增添喜劇效果，《瘋狂的石頭》中黑皮困在下水道里出不去，給道哥打電話求助卻遭到拒絕時，狠狠地罵了一句“你媽了個逼啊你！”雖然這句話很臟，但是在當時情景下說出，再配合上青島話的口音，效果十足，讓觀眾捧腹大笑。

 

2.俗語

 

俗語是各地勞動人民創(chuàng)造出來的具有口語性和通俗性的一類固定短語，凝聚著人們的日常生活經(jīng)驗和愿望，天然地帶有方言地域特色。以天津方言電影《別拿自己不當干部》為例，帶有濃厚的天津風味的俗語出現(xiàn)了多處 ：

下蛆 ：指背地里使詐、為非作歹 ；

炸刺兒 ：指調(diào)皮搗蛋，挑撥是非 ；

能耐梗 ：指喜歡出頭露面，顯示自己多知多懂，有能耐 ；

蔫壞損 ：指人外表忠厚老實、內(nèi)心淘氣、常出壞主意 ；

娘子軍 ：指婦女，在電影中指紡織廠大多都是女工 ；

吊兒郎當 ：指不認真做事 ；

好鞋不踩臭狗屎 ：一般用于勸導(dǎo)別人不要跟無理取鬧的人計較，把無理取鬧的人比作“臭狗屎”

其他電影中也有許多俗語出現(xiàn) ：《落葉歸根》里的“一條道跑到黑”《，鬼子來了》里的“抖機靈”“是福不是禍，是禍躲不過”，《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》里的“腦袋讓狗熊給坐了”，都在一定程度上推動著劇情的發(fā)展，增加人物的表現(xiàn)力。

 

3.方言特征詞的使用

 

“方言特征詞”這一概念由李如龍先生提出，他在《漢語方言特征詞研究》一書中把“方言特征詞”界定為“一定地域里、一定批量的、區(qū)內(nèi)大體一致的、區(qū)外相對殊異的方言詞”⑥。具體來說，方言特征詞是表現(xiàn)該方言詞匯特征的最重要的方言詞，它是“不同方言之間的詞匯上的區(qū)別特征，即一定批量的本區(qū)方言共有的而在外區(qū)方言少見的方言詞”⑦。這些詞是方言中最有特色的一部分，一方面電影時長有限，導(dǎo)演不會選一些“不像”或“似是而非”的方言詞匯放進電影中去，另一方面電影中更多的是通過人物對話來推動情節(jié)發(fā)展，而方言本來就是一種口語，因此對話中會出現(xiàn)許多方言特征詞。從語法結(jié)構(gòu)上來說，方言特征詞不一定是詞，也可以是短語或者語素，但并不包括方言俗語、熟語等固定結(jié)構(gòu)。方言特征詞的

判定有兩個標準 ：一是內(nèi)部使用覆蓋面廣，對內(nèi)一致性強 ；二是與外區(qū)交叉少，對外具有排他性。⑧

 

據(jù)此，筆者將方言電影中的方言特征詞按照所屬方言區(qū)和所屬詞類，把最明顯最集中的方言特征詞作了分類。通過對比和頻率分析，筆者發(fā)現(xiàn)方言特征詞種類并不算很多，但是在方言電影中及日常方言使用中出現(xiàn)的頻率卻很高。同時，有些特征詞重復(fù)出現(xiàn)率高，但因為地區(qū)差異，其表現(xiàn)的意義不盡相同。例如四川話中的“錘子”，是罵人的話，原意指男性生殖器，后來普遍使用便模糊了原意，表示煩悶和對現(xiàn)狀的不滿，在其他方言區(qū)則多指錘子這種工具。有些詞是某地特有的，比如唐山話里“投毛巾”的“投”，就是洗、涮的意思，保定話里“燕巴虎”是蝙蝠的意思，在河北一帶常用。四川話中“雄起”，原是川話特有，后來流行全國。至于上海話中的“儂”，山西話中的“甚”等詞，則保留了古音的特色。由此可見，方言特征詞的來源具有多樣性，而且它和普通話詞語的詞匯意義存在一17定差異，啟示我們在具體使用的時候不要“望文生義”，應(yīng)放到具體語境中去處理問題。

 

（三）語法特色

 

語法是語言中最穩(wěn)定，也是方言與普通話的差異相對最小的部分。因為不同的方言有不同的語法特點，和普通話的差距也是有多有少，因此從宏觀上來總體概括方言的語法特色有一定的困難。本文根據(jù)方言電影提供的有限語料，以四川話為例，列舉兩點語法特點。

 

第一，在四川話中，一些表示具體事物的名詞常常以重疊式出現(xiàn)，且第二個音節(jié)兒化。如《瘋狂的石頭》里的包頭對廟門口的打工人員稱“棒棒兒”，謝小盟把放寶石的玻璃罩的蓋子叫做“蓋蓋兒”《，殺生》里說“縫縫兒”。而在日常的四川話中“，杯杯兒”“面面兒”“壺壺兒”也都是這種例子。但在普通話中，常用“名詞+子”的形式，如“蓋子”“杯子”，有的則是用單音節(jié)詞表示，如“壺”“面”。

 

第二，在四川話中，常常在“沒+NP”的動賓結(jié)構(gòu)中加入一個“的”，變?yōu)椤皼]的+NP”結(jié)構(gòu)，在“不+VP”的狀中結(jié)構(gòu)中加入一個“得”，變?yōu)椤安坏?/span>+VP”結(jié)構(gòu)?！皼]的+NP”其語義并未發(fā)生變化，仍然是“沒有某事物”的意思，如《殺生》中說 ：“祖訓(xùn)七十二條已經(jīng)拿他沒的辦法了”，“沒的事”，《瘋狂的石頭》里說“沒的經(jīng)驗”。筆者認為“沒的+NP”的結(jié)構(gòu)也是一種動賓結(jié)構(gòu)?！安坏?/span>+VP”結(jié)構(gòu)與之類似，仍為“不+VP”的意思。如《殺生》中“不得行”，意思是“不行”。值得注意的是，此處“不得”不同于“不得無禮”“不得放肆”中的“不得”，前者“得”是副詞“不”+結(jié)構(gòu)助詞“得”，而后者“不得”則為一個詞，意為“不可以，不能夠”，與川話中“不得+VP”結(jié)構(gòu)是不同的。

 

事實上，方言的語法部分恰恰是語言學(xué)界研究得最少的部分，主要原因在于它自身的穩(wěn)固性而導(dǎo)致和普通話的語法相去不遠。

 

三、方言在電影中的作用

 

按照所搜集到電影的大致情況，將方言電影分為喜劇、歷史文化和紀實類題材。對于喜劇電影的劃分主要參照《電影藝術(shù)詞典》里對于喜劇電影的定義⑨：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性人物和背景。”歷史文化題材則首先要符合一定的歷史事實，例如《金陵十三釵》的依據(jù)是魏特琳女士的日記 ；其次，能非常嚴肅地反映歷史文化，《鬼子來了》、《廚子戲子痞子》、《斗?！返入m然也一定程度上反映了歷史真實，但在創(chuàng)作手法上帶有明顯的黑色幽默，所以將其歸入到喜劇電影 ；最后，要具備宏闊的歷史視角，具有深刻的文化內(nèi)涵，如《白鹿原》。紀實類電影的劃分依據(jù)主要來自它所表現(xiàn)的主題。這一類電影多是表現(xiàn)底層社會中小人物的生存狀況，和喜劇電影不同的是，它所表現(xiàn)的多是社會中的陰暗面，反映邊緣人物的生存狀態(tài)。方言對于他們來說不是為了搞笑，而是表現(xiàn)他們身份地位的低下。典型的如《盲井》，就是用方言來表現(xiàn)挖煤工人所處生存境況的黑暗壓抑和恐怖。按照這種分法，統(tǒng)計如圖2 ：

方言電影中喜劇題材占54%，紀實類電影占38%，歷史文化類占8%。喜劇類題材能占到半數(shù)以上和方言能產(chǎn)生強烈的喜劇效果密切相關(guān)。魯迅認為幽默是“從理性的倒錯感而生”，也就是說，幽默的產(chǎn)生源于對常情常理的一種有意或無意的背離。人們習慣了影視劇作品中以普通話塑造的各個藝術(shù)形象，而方言的出現(xiàn)無疑違背了“影視劇作品應(yīng)該使用普通話”這個常理，但這恰恰使觀眾產(chǎn)生了一種新奇感和刺激感，這就構(gòu)成了方言幽默機制觸發(fā)的心理基礎(chǔ)。正是由于這種心理機制的存在，眾多喜劇導(dǎo)演紛紛采用方言這一語言工具來增強電影的喜劇效果。例如，在張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》中，波斯商人賣槍時形容其威力為“Must Die”（必死）。趙六不懂啥意思時就亂猜 ：“馬死得快？！天吶，那人不死得更快嗎？”這樣的對白使用了識別度非常高的東北話，引起了強烈的喜劇效果。

 

紀實類的電影位居第二。語言往往能表明人的身份特征，作為一種文化符號展示出人的教育背景、社會階層、思想文化等基本情況。由于紀實類的方言電影反映的大多是底層小人物的生活和命運，他們往往文化水平不高，要么從農(nóng)村進入到城市，要么處于貧窮落后的社會環(huán)境當中。前者如《泥鰍也是魚》，表現(xiàn)的就是兩個都叫“泥鰍”的農(nóng)村男女在大城市打拼生存的苦難經(jīng)歷 ；后者如《天狗》、《盲井》等更富于紀實色彩，揭露社會中的黑暗與不公。在這類電影中，方言是其不可或缺的成分，很難想象一個進城打工的低學(xué)歷農(nóng)村人說一口流利普通話，這與社會現(xiàn)實是背離的。

 

歷史文化類的電影采用方言的形式，這與方言展現(xiàn)地理文化特色有著密切關(guān)系。對于漢語方言問題，教育部語言文字應(yīng)用管理司前司長楊光先生曾說 ：“方言是各具特色的地域文化的基礎(chǔ)，比如中國數(shù)百種地方戲曲和說唱藝術(shù)形式都是以當?shù)胤窖詾橐劳械?。方言本身也是一種文化，甚至是一種情結(jié)，具有相當?shù)氖褂脙r值和文化價值。方言有其存在的必要性，方言除了積累豐富、表達傳神外，還有深厚的文化底蘊和地方性、民俗性。它是歷史上形成的，其語義系統(tǒng)表現(xiàn)著鮮明的地域文化特征，其演變途徑和發(fā)展方向深受地方歷史文化的制約。不同的方言可以反映出各個地域各有差異的文化和人情風貌?！雹夥窖缘倪@種文化特征對于歷史文化類題材的電影更好地展現(xiàn)地方歷史文化無疑具有重大作用。方言在電影中到底發(fā)揮了哪些作用呢？下文將從宏觀角度去分析 ：

 

（一）產(chǎn)生“陌生化”效果

 

“陌生化”是俄國形式主義的核心概念之一，代表人物什克洛夫斯基認為，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化，而藝術(shù)陌生化的前提則是語言的陌生化，通過語言的扭曲和變形，增加審美快感。

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電影是視聽語言，對于習慣了普通話的觀眾來說，方言在電影中所起到的作用首先便是陌生化。一方面，方言在語音、語法和詞匯上都和普通話有所不同，尤其是語音，給觀眾一種強烈的新奇刺激感，打破了普通話一貫的呆板形態(tài)，讓電影充滿了趣味。另一方面，陌生化的效果還體現(xiàn)在方言所帶來的地域文化上。方言是地域文化的表征，可以展示方言區(qū)的文化特點和人民的性格特點。例如東北話在傳達東北人的直爽、強硬方面非常富有表現(xiàn)力，四川話則多了一層曲折，帶點南方“婉約派”的特點，這種獨特的文化也讓觀眾感受產(chǎn)生新鮮好奇感。方言電影會在非方言區(qū)乃至全國也大受歡迎，陌生化的技法是其中非常重要的因素。導(dǎo)演鐘情四川話、陜西話等，卻很少拍北京話的電影，也跟“陌生化”有關(guān)，畢竟普通話就是以北京語音為標準音的。

 

（二）具有紀實性特征

 

方言包含了許多信息，在電影中，方言剛一出現(xiàn)就暴露了自己的“身份”，透露出許多不靠人物對話而傳達出的信息，這大大增加了電影的內(nèi)容含量和表現(xiàn)密度。具體而言，方言的紀實性主要表現(xiàn)為 ：

 

1.人物特點

 

語言是人物身份的第一標簽，“說話”這一個簡單的動作隱含著許多信息。說話的內(nèi)容可以透露地域特征、人物身份、社會行業(yè)，說話的語氣、方式和聲音大小等可以判斷人的性格特點。在電影中，說方言的人往往是社會邊緣人物或弱勢群體，如《瘋狂的石頭》中的黑皮、道哥 ；他們也往往比較憨厚，甚至有些愚昧，比如《人在囧途》中老實的牛耿，以及《鬼子來了》中愚昧的村民。以《三峽好人》為例，整部影片中的人物對話只用方言，就更有利于表現(xiàn)其關(guān)注小人物命運的主題。而主角韓三明說的山西方言與當?shù)氐闹貞c方言大不相同，既表明了他是山西人，也顯示了他的闖入者身份，以及最初不被接納的狀態(tài)。他的話很少，幾乎是一個字一個字地往外吐，聲音微弱，暗示其性格內(nèi)向，被常年的勞作所壓抑的特點。

小人物的方言，不僅標明了其弱勢群體的身份特征，更折射出其所處的邊緣化階層在社會權(quán)力關(guān)系中的位置。?？略陉P(guān)于話語與社會權(quán)力關(guān)系的理論中提出了“話語權(quán)”這一概念，知名國際關(guān)系學(xué)者張志洲在解讀時說，“話語權(quán)”指的是一種“權(quán)力”（power），而非“權(quán)利”（right）。換言之，話語權(quán)不是指有沒有說話的權(quán)利，而是指話語背后體現(xiàn)著的權(quán)力關(guān)系。方言電影中的小人物，在社會權(quán)力關(guān)系中都處于非主流的地位。電影中有時為了突出這種地位，讓普通話適時出現(xiàn)，加深主流與非主流的碰撞。如《瘋狂的石頭》里謝小盟對老爹說重慶話，泡妞時卻說普通話，和朋友通電話時說帶港臺腔的普通話，這展示了他對于港臺腔更“優(yōu)越”的感受，透露出語言背后所代表的經(jīng)濟、文化權(quán)力。

 

電影中的小人物或者是“被言說的他者”，或者是“言說的主體”?！氨谎哉f的他者”指小人物是被掌握著話語權(quán)的主流群體塑造出來的，是按照主流群體的需要塑造出的理想形象。典型例子是《人在囧途》中王寶強飾演的牛耿，他積極樂觀，老實厚道甚至有些“傻”，狀況頻出被人坑，卻又總能在最后得到應(yīng)得的一切。這符合主流群體尤其是城市人心中對于小人物的期待，可實際上牛耿只是一個帶有理想主義色彩的形象，他并不能反映小人物真實的生存狀況。因此，牛耿以及他所代表的這一類群體是被主流按照自己的想象和期待塑造的。

 

“言說的主體”則是小人物在電影中通過對自我的敘述，傳達出所處階層的現(xiàn)狀和利益訴求。像《安陽嬰兒》、《盲井》等作品，用壓抑陰沉的氣氛，帶有紀實色彩的鏡頭，真實地反映了小人物生存的現(xiàn)狀，展現(xiàn)光鮮亮麗的主流社會背后陰森殘酷的一面。觀影者收到的就不再是之前那種帶有歧視性的取樂，而是作為一個傾聽者，去傾聽從邊緣社會傳來的自述和訴求。但這種邊緣的訴求，都是想要擠進主流的文化圈，無論最后劇中人是否成功，整個過程依然展示了其非主流的地位。

 

2.地域文化

 

如前文所述，方言是地域文化的一部分，也是地域文化的表征。電影中選用某種方言，本身就代表著對該方言區(qū)地域文化的認同。表現(xiàn)地域文化最明顯的便是純方言電影和方言占主體、普通話占次要位置的電影，如《白鹿原》《鬼子來了》《天津閑人》《殺生》等。以《鬼子來了》為例，影片講述了河北唐山掛甲臺這個小山村的村民在抗戰(zhàn)時期照看日本戰(zhàn)俘卻最終被日本人屠戮的故事，意在表現(xiàn)當時農(nóng)村中封閉、落后、愚昧的一面。在電影中，所有的村民都是一口唐山的村言村語，不同于唐山市內(nèi)所說的“文雅的唐山話”（如《唐山大地震》），《鬼子來了》里面的唐山話可謂又土又俗，還摻雜著許多臟話，足以顯示這里的偏僻、落后，與文明相對。

 

（三）產(chǎn)生喜劇性效果

 

52部電影中，喜劇電影占據(jù)半壁江山。以《瘋狂的石頭》為代表，這部電影給電影界帶來了極大的震撼力。黃渤在接受采訪時曾說 ：“《瘋狂的石頭》之前曾經(jīng)做過一版普通話配音的，但我們劇組所有的人看后都覺得索然無味，很多包袱都完全不是那么回事了，這才有了之后大家看到的方言版《瘋狂的石頭》，的確是活色生香了很多?！?/span>

 

利用諧音去抖包袱，是方言電影中很常見的一個用法，比如《瘋狂的石頭》里包頭在諷刺火警時說 ：“查查查，擦皮鞋?！庇捎谒拇ㄔ捓锲铰N舌不分，因此就有了“查”與“擦”的自然對接，“擦皮鞋”則是對時下警察敷衍了事、做面子工程的現(xiàn)象的一種諷刺。再加上方言抑揚頓挫的聲調(diào)，更容易刺中人們心中的笑點。在這個競爭激烈的時代，飽受生活壓力的人們也想要從電影中獲得一種輕松、娛樂的感受，方言便成了喜劇中非常重要的一個因素。

 

四、方言電影“冷思考”

 

（一）主體化和多樣化的共存

 

許嘉璐曾在全國語言文字工作會議上的報告中指出 ：“尊重語言文字自身發(fā)展規(guī)律，還要求我們正確處理好語言文字主體化和多樣化之間的關(guān)系。比如推廣普通話，促使公民普遍具備普通話應(yīng)用能力，并在必要的場合自覺使用普通話，這是堅持主體化原則 ；推普不是要消滅方言，方言在不少場合具有其自身的使用價值，這是貫徹多樣化原則?！?/span>

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所謂主體化與多樣化原則，于根元認為“跟主體化相對的是混亂 ；跟多樣化相對的是單調(diào)、劃一。主體化跟多樣化不是必然地相對，它們應(yīng)該是相輔相成的動態(tài)和諧的關(guān)系”。筆者認為語言文字的主體化是指在語言文字并存的情況下，確立一種可以作為主體的語言，應(yīng)用于社會生活主要方面，促進各個不同語言文字區(qū)進行交流聯(lián)系，從而改善不同語言文字并行而產(chǎn)生的語言混亂與文化隔閡。在我國即體現(xiàn)為普通話的推廣與使用。相對于單調(diào)、劃一而言的多樣性，則是要使得多種語言在以共同語為主體的框架內(nèi)找到自己的位置，根據(jù)各自的特點，發(fā)揮其自身的價值。多樣性與主體性兩者互為前提，統(tǒng)一不可分割。我國對于語言文字的主體化與多樣化一直保持著鮮明的態(tài)度。教育部語言文字應(yīng)用管理司前司長楊光在2004年國際世界語大會上的發(fā)言《人類文明的目標與狀態(tài) ：語言文化的平等與多樣化》中表明 ：“普及普通話不是要消滅方言，而是要使公民在說方言的同時，學(xué)會使用國家通用語言，從而在語言的社會應(yīng)用中實現(xiàn)語言的主體性與多樣性的和諧統(tǒng)一?！?/span>

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2005年12月12日，李宇明司長在第四屆中國社會語言學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會上作了《保護語言的多樣性》的報告，分別從“語言資源觀”、“人類語言面臨災(zāi)難”和“保護語言多樣性的對策”幾個方面闡述了我國語言的現(xiàn)狀以及應(yīng)采取的語言觀和對策。

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可見在推普工作中，我們從未將方言視為對立的敵人和一定要消滅的對象，更多的是對其采用引導(dǎo)和規(guī)劃的方法，使其在服從于共同語主體性的前提下，找到自己發(fā)展的道路，從而使整個語言文化變得更為豐富和具有生命力。筆者認為，方言電影正是在主體化與多樣化統(tǒng)一的背景下繁榮發(fā)展的。在本文所研究的方言電影中，同時使用方言和普通話的占到85%。雙語的同時使用，突出了二者之間的關(guān)系。普通話在其中是作為基礎(chǔ)和橋梁存在的。正是由于共同語的使用，使得電影的內(nèi)容和價值可以被各個地區(qū)的人所理解和接受。方言則發(fā)揮其多樣性的優(yōu)勢，產(chǎn)生豐富的、更為有力的藝術(shù)效果。兩者相互借鑒和吸收，這種雙向互動有利于二者的共同發(fā)展。即以普通話為主體，方言多樣性發(fā)展。

 

總之，方言電影的繁榮體現(xiàn)了“正確處理語言文字主體化和多樣化之間關(guān)系”這一思路的實踐，也為其他領(lǐng)域中語言工作的進行，為在普通話應(yīng)用推廣的背景下促進文化共同繁榮提供了良好的范例。

 

（二）實踐中的問題

 

不可否認的是，方言電影的這種實踐依然反映了一些問題。

 

1.導(dǎo)演對方言以及其所代表地域文化的濫用

 

一些方言電影對方言存在不合理使用的現(xiàn)象，如張藝謀的《三槍拍案驚奇》。這部電影展現(xiàn)了人生百態(tài)，也深入到社會現(xiàn)實，反諷了許多社會問題。由于它過于隱晦的表現(xiàn)手法和夸張、幽默的諷刺意味，使得東北二人傳的氣息被沖淡了許多。東北話粗獷、熱鬧、豪放的文化特征，并沒有給電影中沉郁的背景增彩，反而由于搶戲過多而將其置于尷尬境地，令人感到不知所云。《三槍拍案驚奇》可以說是張藝謀在使用方言和地域文化的一次失敗使用，這也為后來的導(dǎo)演提供了前車之鑒。

 

2.“山寨”方言效果適得其反

 

方言電影的尷尬處境，還體現(xiàn)在選用地道方言還是選用大刀闊斧改造后的方言上。

 

一方面，因為演員和劇本的限制，完全地道的方基本不可能實現(xiàn)。從演員來說，像王寶強、閆妮這類演員，基本上在方言電影中只使用自己方言區(qū)的方言，因而代入感很強，也比較流暢地道。但事實上，絕大多數(shù)演員都是根據(jù)電影的需要去學(xué)習方言，模仿當?shù)鼐用竦陌l(fā)音，自然增加電影拍攝的難度與成本，更危險的是變異的方言使觀眾感到不自然。從劇本來說，文本性阻礙了語音的特征呈現(xiàn)，而方言詞匯該如何使用在劇本中也是一個復(fù)雜的問題。即使是一部滿載方言詞匯的原作《白鹿原》，也不能完全地道地還原地方方言的特點。這在一定程度上影響了人們的觀影快感，產(chǎn)生輕微的違和感。許多口語化的詞匯，并沒有對應(yīng)的漢字，因而出現(xiàn)了字幕音譯的現(xiàn)象。這也影響了其他方言區(qū)人們的接受程度，從而縮小了受眾的范圍。選取什么樣的方言才能在滿足受眾新鮮感的基礎(chǔ)上讓更大范圍的觀眾能夠接受它，是方言電影亟待解決的問題，也是橫亙在其發(fā)展道路上極為關(guān)鍵的一環(huán)。

 

3.傳媒空間被擠占，多樣化的空間縮小

 

1956年，國務(wù)院頒布了《關(guān)于推廣普通話的指示》，其中第四條規(guī)定 ：“全國各地廣播電臺應(yīng)該同各地的推廣普通話工作委員會合作，舉辦普通話講座。各個方言區(qū)域的廣播站，在它們的日常播音節(jié)目中，必須適當?shù)匕ㄓ闷胀ㄔ挷ヒ舻墓?jié)目，以便幫助當?shù)氐穆牨娭鸩降芈牰胀ㄔ捄蛯W(xué)習說普通話。全國播音人員、全國電影演員、職業(yè)性的話劇演員和聲樂（歌唱）演員，都必須受普通話的訓(xùn)練。在京劇和其他戲曲演員中，也應(yīng)該逐步地推廣普通話?！蓖破找潦?，大眾傳媒便作為極為重要的媒介，積極加入到為推普服務(wù)的工作中。在有限的傳媒領(lǐng)域中，隨著推普的不斷進行，方言的空間不斷被擠占，并面臨越來越逼仄的境地。

 

就影視劇中使用方言的問題，廣電總局曾多次下發(fā)通知 ：2004年10月，通知一律不得播出方言譯制片 ；

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2005年，要求電視主持人一律講普通話，重申電視劇不得使用方言。

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2009年，面對方言在大眾傳媒中越演越熱的浪潮，廣電總局對于影視節(jié)目方言的使用，再一次發(fā)出通知，

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禁止電視劇使用地方方言，甚至幾檔正在熱播的方言電視劇也被迫下線。可以說這些方言禁令是對方言類影視節(jié)目的重創(chuàng)，進一步將方言的使用逼迫到狹隘的縫隙。從整體趨勢來看，推普工作作為一項國策，擁有國家權(quán)力的支撐。它在一定程度上引導(dǎo)著方言的發(fā)展，也制約著方言的生存空間。方言電影在近些年勢頭很足，因為廣泛的群眾基礎(chǔ)和強烈的新鮮感而給電影產(chǎn)業(yè)帶來巨大的利益，從而在一定程度上與普通話有了對話的姿態(tài)。但傳媒領(lǐng)域廣播類節(jié)目、電視節(jié)目、電視劇的逐次陣亡，反映了方言在大眾傳媒中的生存空間不斷縮小，從整體上看，方言呈現(xiàn)萎縮的狀態(tài)，這也就亟須在突出主體性和保護多樣性之間尋找到平衡點，這是需要進一步探索和嘗試的。

 

總之，方言電影在語言文字主體化和多樣化政策的推動下，為普通話與方言的共同發(fā)展提供了良好的實踐平臺。但其存在的問題亦不容小覷。我們需要在一方面進一步加強普通話的推廣和方言的規(guī)范，另一方面調(diào)整架構(gòu)，拓展多樣化的發(fā)展空間，從而在語言文字的規(guī)范與文化的共同繁榮間獲得共贏。

 

五、結(jié)語

 

電影在不斷地嘗試借鑒方言元素，多元化的方言電影一定程度上反映了多樣性的文化政策有益于文化的傳播與發(fā)展。從方言的使用種類上看，方言與普通話并存型占很大比重，折射出的是當下開放的社會環(huán)境，反映了不同方言地區(qū)文化的流通、碰撞乃至融合的動態(tài)變化過程。使用多種方言的電影無一例外地都使用了普通話，說明了普通話在人際溝通中的重要作用。它可以作為語言的潤滑劑，使不同地區(qū)人們實現(xiàn)有效的溝通，因而推廣普通話的目的并不在于消滅地方方言，而在于消除交際分歧，達到語言互通，根本目的在于提高社會生產(chǎn)效率。在方言電影分區(qū)中，西南官話遠遠超過中原官話和北京官話而占據(jù)最大比重。原因在于其本身具有極強的表現(xiàn)力，而在開放的文化環(huán)境下，人口的流動也加速了文化的接受和融合過程，因此導(dǎo)演巧妙地利用大眾的文化接受心理，讓西南官話充分展現(xiàn)在方言電影的舞臺上。立足語言本體，可以發(fā)現(xiàn)在表達上方言以其抑揚頓挫的韻律美一改普通話相對呆板的表現(xiàn)方式，在電影中極大地增強了人物的表現(xiàn)力。帶著濃濃地氣的方言詞匯在和普通話的互動中一方面不斷被雅化和規(guī)范化，另一方面也豐富了普通話的詞匯，折射出社會文明的不斷進步，人們復(fù)雜的心理需要更多更細膩的詞匯來加以表現(xiàn)。詈語表露的是人們在日常生活中極富戲劇性的復(fù)雜心情，俗語展現(xiàn)的是方言區(qū)人們在長期勞作中總結(jié)出來的智慧性語言，是我們深入了解地域文化的窗口。方言特征詞和普通話詞語的詞匯意義有時會存在一定的差異，這就需要嚴格區(qū)分詞匯的理性意義和附加意義，考察它所存在的語境，利用語境來辨析它的具體意義。在語法方面，以四川話為例，將方言與普通話進行對比，列出兩點語法特征。

 

從電影藝術(shù)角度考慮，方言作為一項獨具特色的重要元素在電影中有很大的作用，具體表現(xiàn)在產(chǎn)生“陌生化”效果，對于習慣了聽普通話的觀眾來說效果尤其明顯 ；第二，通過人物特點和地域文化來表現(xiàn)紀實性特征，讓電影所反映的社會生活更加具有真實性和典型性。作為權(quán)力話語的語言，方言代表的是邊緣化群體的話語權(quán)，小人物既是言說的主體又是被言說的他者 ；其三，方言以其天然的幽默感增強了電影的喜劇效果。

 

從普通話與方言的關(guān)系角度出發(fā)，作為掌握話語權(quán)力的普通話和方言如何才能更好地謀求“互利共贏”呢？方言電影作為一種有效的傳播媒介，較好地實踐了普通話與方言的對話。方言電影中透露的語言現(xiàn)狀也值得我們反思，可以說，方言是在用一種藝術(shù)的方式努力在“夾縫中求生存”。隨著社會文明的不斷進步，應(yīng)該看到，普通話與方言是一種主體化和多樣化的關(guān)系，二者向著共同的發(fā)展空間，可以實現(xiàn)“互利共贏”。不可否認的是，方言電影的實踐也反映了一些問題，如導(dǎo)演對方言以及其所代表地域文化的濫用，“山寨”方言效果適得其反和傳媒空間日益被擠占，多樣化的空間縮小等。選取什么樣的方言才能獲得更大范圍的觀眾，是方言電影亟待解決的問題，也是橫亙在其發(fā)展道路上極為關(guān)鍵的一環(huán)。推普工作意義重大且勢在必行，但方言也不應(yīng)該被一刀切，被洶涌的浪潮所淹沒。掌握生殺大權(quán)的廣電總局，應(yīng)該為方言在傳媒領(lǐng)域的發(fā)展留有一席之地，認識到其在傳媒產(chǎn)業(yè)中的優(yōu)勢，也作為多樣性文化的遺留，為大眾傳媒增加更為生動、更具有生命力的版塊。

 

 

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（作者單位：中國現(xiàn)代文學(xué)館）