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一個(gè)人類學(xué)家的藝術(shù)觀

《列維-斯特勞斯對(duì)話錄》

孫喜

2020年01月10日 02:14

俞耕耘

一位著名人類學(xué)家圍繞藝術(shù)主題進(jìn)行談話，看似跨界，但見解實(shí)在深刻，讓人欽慕?！读芯S-斯特勞斯對(duì)話錄》源于他1959年在法國(guó)電視三臺(tái)錄制的系列訪談。它為我們重現(xiàn)了一個(gè)博學(xué)、機(jī)警、從容的思想家是如何精彩論辯的。書中他關(guān)注藝術(shù)與語(yǔ)言間的難解關(guān)系，難以調(diào)和的矛盾。那就是語(yǔ)言系統(tǒng)的穩(wěn)定性和共性，與藝術(shù)作品的多變性和個(gè)性追求，形成了巨大反差。

從客觀上看，原始社會(huì)的藝術(shù)家們沒(méi)有了解不同世代，不同地域作品的條件。但從另一面看，他們也沒(méi)有意愿去模仿、接納其他藝術(shù)形式。相反，他們采取了一種拒斥態(tài)度。這種原因可以歸結(jié)為，原始藝術(shù)把作品視為語(yǔ)言功能的延伸，保衛(wèi)語(yǔ)言的純一性，也是維系社會(huì)內(nèi)部功能的需要。有趣的是，當(dāng)代藝術(shù)家們雖然“手法多得泛濫”，但也并非是去吸收外部語(yǔ)言，只不過(guò)是“用語(yǔ)言符號(hào)玩著無(wú)謂的游戲”?！八囆g(shù)創(chuàng)造的條件仍然是個(gè)性化的，而立體派無(wú)法通過(guò)自身找尋藝術(shù)作品的集體功能。”

原始社會(huì)隱含的“群體的內(nèi)部生活”造就了某種“群體性藝術(shù)”。這使藝術(shù)作品的符號(hào)功能更突出，它更多是用來(lái)溝通，交換價(jià)值，更加偏向于社會(huì)學(xué)意義（如作為藝術(shù)家的巫師，通過(guò)作品溝通部落眾人和神）。“在我們所稱的原始社會(huì)中沒(méi)有或者只是特例的東西?！钡@是否說(shuō)明原始藝術(shù)就等同語(yǔ)言系統(tǒng)呢？斯特勞斯指出“藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能完全掌握素材和他所使用的技巧”。如果能完全掌握，那就意味藝術(shù)家能夠?qū)ψ匀贿M(jìn)行“絕對(duì)的模仿”。這樣，藝術(shù)品和實(shí)物就沒(méi)有差別，只有同一，藝術(shù)就不會(huì)存在。這個(gè)前提決定藝術(shù)將永遠(yuǎn)處于語(yǔ)言和客體之間的地帶。

我們必須考慮，藝術(shù)在何種程度上是閉合的，它的“開放”又是在何種層面。這一問(wèn)題涉及到藝術(shù)的“表意”功能。從本質(zhì)上看，藝術(shù)其實(shí)模仿了語(yǔ)言系統(tǒng)，但又在語(yǔ)言之外，再造了另一套表意系統(tǒng)。藝術(shù)品和語(yǔ)言的區(qū)別在于它們和實(shí)物之間的關(guān)系。語(yǔ)言本身是一個(gè)和它所要表達(dá)的意思沒(méi)有物質(zhì)關(guān)聯(lián)的符號(hào)體系。而藝術(shù)品卻總是從“感知上”復(fù)制實(shí)物，再造與物品結(jié)構(gòu)相似的對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如安格爾“就是懂得如何在給人逼真印象的同時(shí)，讓這個(gè)逼真的作品散發(fā)出一種穿透感知的表意，直達(dá)所感知物品的結(jié)構(gòu)”。

正是在表意的觀念和程度上，我們看到藝術(shù)的兩極：要么更接近于符號(hào)系統(tǒng)（抽象），要么更逼近于實(shí)物（寫實(shí)）。斯特勞斯警惕藝術(shù)淪為隨機(jī)的符號(hào)體系，他強(qiáng)調(diào)了美學(xué)和情感的形式。抽象繪畫是否設(shè)計(jì)了一種“偽代碼”，它企圖強(qiáng)加給我們的語(yǔ)言，“是否還是一個(gè)黏著于美學(xué)情感的語(yǔ)言，難道它不是一個(gè)和其他任意體系相同的體系嗎，比如鐵路信號(hào)系統(tǒng)，各色的方塊或圓弧”。這種質(zhì)疑是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的有力反思，它的危險(xiǎn)有兩種層面：一是形成了“偽語(yǔ)言”，它是“關(guān)于語(yǔ)言題材的幼稚游戲”，無(wú)法表意。另一種則徹底成了語(yǔ)言，除了使用的材料不同，毫無(wú)美學(xué)意義。

斯特勞斯回溯藝術(shù)史的過(guò)程，也是對(duì)藝術(shù)家認(rèn)知能力、素材主題、觀念模式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)的檢視。他一面以“外行身份”來(lái)闡釋，另一面也用“局外人”的態(tài)度深入到藝術(shù)的人類學(xué)視野。比如文藝復(fù)興時(shí)代的畫家把繪畫視作“認(rèn)知方式”，是占有、復(fù)現(xiàn)世界的手段。印象派繪畫不只改變了繪畫技巧和觀察方式，同時(shí)也更新了客體：古典和浪漫主義里宏偉高貴風(fēng)景，被不起眼的卑微郊野取代。印象派教育并培養(yǎng)了新觀眾，跳出學(xué)院的視覺(jué)傳統(tǒng)，返回單純的物體，但卻只是“表面上的膚淺革新”。因?yàn)橹亟M物體是不可能的，同時(shí)，它也并未“賦予含義”。

立體派又試圖在工業(yè)文化里找到靈感和主題。它比印象派走得更遠(yuǎn)，“超越了物體，乃至表意”。然而，斯特勞斯對(duì)繪畫的展望，看上去又那么傳統(tǒng)，更像一種折返，一種美學(xué)理想的寄托?！拔磥?lái)的繪畫不是試圖從這個(gè)我們?nèi)祟愇ㄒ桓信d趣的客觀世界中隱遁和逃逸，也不是滿足于我們現(xiàn)代人生活的庸常世界，這個(gè)世界無(wú)論對(duì)于我們的感官或精神都不盡如人意，而是完美運(yùn)用最傳統(tǒng)的繪畫技巧，在我身邊構(gòu)筑一個(gè)更宜居的宇宙?！?/p>